CAS D’ÉTUDE

Contexte commande

L’Été fait par­tie d’un ensemble de quatre tableaux sur le thème des quatre sai­sons. Com­man­dés en 1747 pour le cabi­net de retraite de la Dau­phine Marie-Josèphe de Saxe, les pein­tures sont livrées le 5 juin 1749 et sont payés 1600 livres (Enge­rand, 1900, p. 358).

Description iconographique et œuvres en lien

Dans les quatre scènes, les chan­ge­ments sai­son­niers sont illus­trés par le tra­vail des champs. Aussi l’Été est-il sym­bo­lisé par les mois­sons. L’un des per­son­nages au pre­mier plan est figuré récol­tant le blé, tan­dis que deux autres les ras­semblent en d’épais fagots. L’ar­rière-plan décrit une vue de mon­tagne, ani­mée par un large ciel clair et lumi­neux. Si les sujets des œuvres demeurent tra­di­tion­nels, la vision du tra­vail de la terre don­née par Oudry est plus ori­gi­nale. Les pay­sages qu’il peint pour Ver­sailles à cette période – les Quatre sai­sons, mais aussi La Ferme (Musée du Louvre, INV 7044) – reflètent une nou­velle approche du monde pay­san, qui valo­rise le tra­vail agri­cole sans céder à des repré­sen­ta­tions idyl­liques et idéa­li­sées. La culture de la terre est alors consi­dé­rée comme une source de pros­pé­rité. Les œuvres d’Ou­dry annoncent le cou­rant de glo­ri­fi­ca­tion de la vie rurale : elle pré­cèdent d’une dizaine d’an­nées l’Émile de Rous­seau, dans lequel le phi­lo­sophe clame que « l’agri­cul­ture est le pre­mier métier de l’homme : c’est le plus hon­nête, le plus utile, et par consé­quent le plus noble qu’il puisse exer­cer » (Livre II) . Ces com­po­si­tions inter­viennent une ving­taine d’an­nées avant la gra­vure de Boi­zot mon­trant le Dau­phin tra­çant un sillon (Fran­çois-Marie-Antoine Boi­zot, Mon­sei­gneur le dau­phin labou­rant, gra­vure en manière de lavis, vers 1769, 38 x 54,5 cm, Paris, Biblio­thèque natio­nale de France).

Parcours patrimonial

Docu­menté à par­tir du dos­sier d’œuvre du musée natio­nal du châ­teau de Ver­sailles MV 7359 et du musée du Louvre INV 7059.

Au cours de leur his­toire, les quatre toiles ont sou­vent été sépa­rées, appré­hen­dées comme des pay­sages indé­pen­dants les uns des autres. Elles ont connu des lieux de conser­va­tion et d’ex­po­si­tion dif­fé­rents, ainsi qu’au moins six trai­te­ments de res­tau­ra­tion, dont des chan­ge­ments de for­mats. Ceci explique le mau­vais état de conser­va­tion de L’Été et l’Automne constaté lors de leur res­tau­ra­tion en 2017-2018. Ces deux pan­neaux dis­posent d’une his­toire maté­rielle assez proche.

Au début des années 1820, les Quatre sai­sons se trou­vaient encore à Ver­sailles, dans le Petit cabi­net de Mon­sieur, comte d’Ar­tois, frère de Louis XVIII. L’Été rejoint le Grand Tri­anon en 1835 et se situe dans le Salon du Déjeûn. Il demeure dès lors à Tri­anon, même s’il est déplacé à plu­sieurs reprises au cours du XIX^e et du XX^e siècle : il appa­raît par exemple dans les petits appar­te­ments sous le règne de Louis-Phi­lippe (1830-1848). En 1966, le tableau retourne dans le Salon du Déjeûn au Grand Tri­anon. En 1985, les Quatre sai­sons sont à nou­veau inté­grées comme des­sus-de-porte dans les appar­te­ments des enfants de Louis XV à Ver­sailles.

Constat d’état de conservation

Le constat d’état de L’été a été rédigé par Claire Betelu suite à l’ob­ser­va­tion du tableau en novembre 2017.  Ce der­nier était alors en cours de res­tau­ra­tion. Vir­gi­nie Tro­ti­gnon a réa­lisé le trai­te­ment fon­da­men­tal de la couche pic­tu­rale.

En novembre 2017, la toile ori­gi­nale se pré­sente marou­flée sur une plaque en contre­pla­qué, quatre plis, d’une épais­seur de 1,5 cm . L’œuvre conserve les traces maté­rielles d’au moins deux chan­ge­ments de for­mat. On observe notam­ment les restes d’une réin­té­gra­tion colo­rée qui recons­ti­tue une frise végé­tale qui per­met­tait d’har­mo­ni­ser le tableau avec l’en­semble déco­ra­tif dans lequel il s’in­sé­rait. Bien que l’adhé­rence entre les deux sup­ports appa­raisse bonne, la mise en œuvre du col­lage de la toile sur un sub­jec­tile plan et rigide en bois est res­pon­sable de la mor­pho­lo­gie écra­sée et brû­lée de la couche pic­tu­rale. Les empâ­te­ments et la touche du peintre sont aujour­d’hui dif­fi­ci­le­ment appré­ciables.

On observe la pré­sence d’un réseau de cra­que­lures d’âge dans le fond, notam­ment dans le ciel, et sur le pre­mier plan. Il est par­ti­cu­liè­re­ment visible sur le drapé vert et sur les visages conser­vés. En outre, la matière des cou­leurs rouge et brunes s’est rétrac­tée sous l’ac­tion de la cha­leur. Le carac­tère pro­noncé du réseau de cra­que­lures d’âge et les traces de brû­lures à hau­teur des figures des deux hommes, cou­pant les foins au pre­mier plan, à dextre, sont semble-t-il conco­mi­tant du col­lage du tex­tile sur son sup­port annexe. Par ailleurs, la couche pic­tu­rale est appau­vrie. Les tons bruns pré­sentent en outre une trans­pa­rence accrue dont les net­toyages anté­rieurs sont sans doute res­pon­sables.  Enfin, les lacunes pro­fondes, mar­quées par l’ab­sence du film peint comme de la couche de pré­pa­ra­tion appa­raissent nom­breuses. Elles se concentrent dans la moi­tié infé­rieure et tra­versent la figure du mois­son­neur à dextre et celle au centre. La lisi­bi­lité de la scène du pre­mier plan s’en trouve for­te­ment per­tur­bée. L’en­semble des alté­ra­tions signalé est irré­ver­sible.

Cet état de conser­va­tion entrave un exa­men détaillé de la tech­nique du peintre.

Examen technologique

Les pré­cé­dentes inter­ven­tions de res­tau­ra­tion rendent dif­fi­cile l’ap­pré­cia­tion de la touche du peintre et de l’har­mo­nie colo­rée ori­gi­nale. Cer­taines obser­va­tions rela­tives aux séquences de tra­vail ont cepen­dant pu être notées. De plus, l’exa­men et l’ana­lyse de pré­lè­ve­ments ont per­mis d’iden­ti­fier cer­tains des maté­riaux pré­sents.

On observe une double pré­pa­ra­tion (rouge-beige) a priori pré­sente sur l’en­semble de la sur­face – mélange pour l’es­sen­tiel de terres colo­rées et de blanc de plomb. Comme pour ses pen­dants, les fonds recouvrent ce pre­mier ton beige par des aplats épais et satu­rés. Ainsi, la sur­face s’or­ga­nise dans un pre­mier temps en trois grands aplats bleu, vert et ocre jaune. Les élé­ments végé­taux et les figures sont posés en fin de pro­ces­sus à l’aide d’un pin­ceau court, de sec­tion cir­cu­laire. À l’ori­gine, la touche au niveau des figures devait se pré­sen­ter for­te­ment empâ­tée afin de confor­ter l’ef­fet de contraste créé par la teinte. Ainsi, le peintre laisse trans­pa­raître le fond pour ses demi-valeur quand les lumières sont ren­dues par une touche épaisse et satu­rée comme le révèlent les détails du dia­po­rama.

Deux échan­tillons ont été pré­le­vés sur l’Eté : dans le ciel au centre et dans le feuillage en par­tie cen­trale, à dextre. Si la nature du pig­ment bleu n’a pas été iden­ti­fiée à ce jour, on note cepen­dant une forte simi­la­rité de com­po­si­tion des couches colo­rées entre les deux échan­tillons. Il s’agit de mélanges de pig­ments bleu, de terre verte et de jaune de Naples dont les pro­por­tions varient selon les couches et le ton obtenu.